El diálogo interrumpido

Perspectivas sobre el teatro dominicano contemporáneo

Por José Emilio Bencosme

El escenario de la contemporaneidad dominicana está construido en las sombras proyectadas por la lógica moderna, aún presente en las políticas oficiales; con la presencia de un posmodernismo, negado y aceptado, que permite todos los colores sobre su lienzo; y los retazos de las vanguardias que nos quedan. Es un espacio complejo y pesimista donde se generan muchos diálogos dispersos y disonantes como si estuviéramos atrapados en la cotidianidad de una obra ionesquiana.

Aunque en algunos entornos es difícil aceptarlo, la posmodernidad es el plato típico de la época. En el teatro esto se refleja en una diversidad de propuestas que van desde lo posdramático, el performance, lo no textual, lo metatextual, la multiplicidad de elementos, espacios y lecturas, la asincronía, la hibridación… Lamentablemente muchos teatristas dominicanos participan en la creación pero no reflexionan en un corpus teórico para que las discusiones sobre la posmodernidad sean aplicadas de manera seria y sistemática para asumir su creación escénica como una afirmación, negación o superación de sus planteamientos fundamentales.

Pensemos cómo se ha llegado a las últimas décadas del siglo XX e inicios del siglo XXI. Los momentos que se colocan como paradigmáticos en la historia del teatro dominicano están separados por grandes bloques temporales. El teatro dominicano, por lo tanto, ha estado caracterizado por su silencio. Silencio y desdén a los componentes simbólicos de teatralidad que pudieran haberse legado en la hibridación cultural que surge de la interacción de las culturas no occidentales (nativas y africanas) por el carácter de imposición colonial; silencio de décadas antes de la aparición del único documento dramático de referencia que se tiene hasta ahora del teatro colonial en el conocido Entremés de Cristóbal de Llerena; silencio de siglos antes de la aparición de una dramaturgia nacionalista meramente literaria y coyuntural; y otro siglo de silencio antes de la constitución de la primera institución oficial de formación teatral que es, indudablemente, el referente para hablar del surgimiento del teatro contemporáneo dominicano.

Partiendo del modelo generacional establecido por Carlos R. Mota en su libro Corrientes renovadoras en el teatro dominicano del siglo XX, en el cual establece tres generaciones para el análisis del hecho teatral dominicano desde 1900 a 1990, podemos aproximarnos de una manera sistemática al proceso teatral del siglo pasado e inicios del presente siglo. Estas generaciones son la generación de los imitadores y nacionalistas (Generación de 1900), la generación de los renovadores y fundadores (Generación de 1930) y la generación de los vanguardistas (Generación de 1960). Este modelo puede ser continuado por la coincidencia con los eventos sociopolíticos que los años representan para la historia contemporánea dominicana para incluir la generación del 1990 que en este contexto pudiéramos aventurarnos a llamar la generación posmoderna. Los miembros de esta generación propuesta se han tenido que enfrentar, consciente o inconscientemente, con la llegada tardía del posmodernismo a sus costas; o de la post-vanguardia teatral dominicana asumiendo que su temporalidad, dentro de la tipología de Mota, viene en secuencia a la generación vanguardista.

Esta generación estaría caracterizada, a nivel social, por una desvinculación directa del proceso teatral popular con los movimientos y partidos políticos, el retroceso del espacio frágil de la crítica, el aumento en la cantidad de las salas de teatro independiente, el cambio de los paradigmas de gestión y la minimización de la calle como espacio de expresión teatral. Veamos un poco más en detalle algunos de estos puntos.

a. En los treinta años que van desde la caída de la dictadura hasta la conformación de un nuevo pacto político en la década de los noventa, por las condiciones históricas y el pacto político neotrujillista en el contexto de la Guerra Fría el enemigo estaba claro. La crisis política que desencadenó en la llegada al poder del Partido de la Liberación Dominicana implicó la asimilación de muchos de los que participaron en los procesos políticos y de arte popular de las décadas pasadas al tren gubernamental. Esto cambió los personajes pero las estructuras quedaron intactas.

b. Según Mota (2003), la generación que da inicio al siglo XX tuvo el problema que no trabajó para la posteridad por no preocuparse por fijar los valores distintivos, culturales y espirituales del hombre dominicano y no tener una crítica que orientara el quehacer de su época, a inicios del siglo XXI estamos en riesgo de repetirnos. Las preguntas de la dominicanidad y la identidad como parte de la realidad de nuestra época sí se encuentran presentes, pero la crítica, que había ganado un espacio, lo ha ido perdiendo progresivamente.

c. Si bien el crecimiento exponencial de las salas independientes es un síntoma que puede ser considerado positivo porque abre espacios de representación a muchos grupos, se pueden evidenciar circunstancias que deben ser pensadas para una aproximación crítica de las mismas. La primera es que no hay suficiente producción teatral ni suficiente público para la sostenibilidad de todas las salas. Si se consultan las presentaciones que se realizan en cada una de las salas y los tiempos que transcurren entre unas y otras, se podría ver que pocas tienen un nivel de gestión que sostenga la actividad del espacio. La segunda es más coyuntural y se da porque junto a la desarticulación política y las crisis constantes que vive el teatro dominicano se ha dado un proceso de desestimación de la calle y los espacios públicos como espacios de presentación y educación popular. El auge de las salas de teatro, independientes u oficiales, ha desvalorizado las propuestas teatrales de calle, generando un ideal de presentación similar al de ascensión social. Esta situación no es intencional y es obvio que está vinculado con los valores de la cultura posmoderna que se ha asentado desplazando a la gente de los espacios públicos a los espacios privados. La calle para muchos de los nuevos creadores es un espacio abyecto. Pocos se han trazado las posibilidades escénicas exclusivas de la calle y de los espacios alternativos, pocos reconectan con la tradición callejera y la transforman en propuestas estéticas comprometidas y populares.

En el sentido estético predomina el uso de objetos cotidianos resignificados, la ruptura con las unidades clásicas aristotélicas, la construcción de signos más allá de la mimetización de la realidad y reflejados en una concepción del espacio específica para cada puesta en escena.

Para recrear lo dominicano es necesario tener consciencia de lo que ya ha sido creado. En República Dominicana la documentación de los procesos y los resultados por parte de los que participan del hecho teatral es precaria. Si le sumamos a eso que el riesgo de perder información en esta época es mucho mayor debido a los flujos veloces y fugaces de la misma, la necesidad de una mejor y mayor disciplina al interno y al externo de los grupos en esa tarea se hace evidente.

Enfrentarse a la contemporaneidad en el teatro dominicano es enfrentarse a un país sin tradiciones definidas y constantemente negadas. El hombre y la mujer de teatro dominicano construyen su quehacer en los vaivenes de las coyunturas sociales y políticas que los han llevado a desconocer su historia y de esta forma no afianzar ningún referente propio de su identidad cultural. Por ejemplo, si se hace un cruce entre las obras publicadas y las obras presentadas se puede ver la relación que muy pocas de las obras que se publican son llevadas a escena y muchas de las que se muestran en las tablas no llegan a las páginas impresas para su estudio posterior.

En la diversidad de propuestas dramáticas que pueden ser mencionadas en esta búsqueda diversa de la recreación de lo dominicano están La Danza de Mingó y El Gran Carnaval de Haffe Serulle; ¿Quién se atreve con un Entremés de Cristóbal de Llerena? y El Santo Esclarecido de Carlos Esteban Deive; Bachata para María Viveza y Palos para Mélida García de Radhamés Polanco; El 28 de Claudio Rivera y La peste de estos días de Ángelo Valenzuela; El Apocalipsis según Pedro Machete de Rafael Morla; Ovando con Gómez y Corazón de Tierra de Elvis Polanco.

Obras que podemos mencionar, en una lista no extensiva, que construyen alternativas escénicas de lo dominicano según lo mencionado por Claudio Rivera en su Caligrafía del Alma son Momo, Un comercial para Máximo Gómez y Había una vez y dos son tres de Teatro Gayumba; Opera Seca y Medea Happening de Katarsis; La fila y Colgó lo Teni de teatro experimental Jaqueca; El último asalto a Ciudad Trujillo de Carlota Carretero; Salomé U y Whisky Sour del grupo Simarrón; Flor de Mayo, Platero y yo, Bochinche, Frankenstein y Naturaleza Muerta de Teatro Guloya.

¿Pudiera ser que la generación teatral que da inicio al siglo XXI tenga sobre sus hombros la consolidación de todos los procesos anteriores y que la transición que esta generación representa dé paso finalmente a la solidificación de una tradición dominicana multifacética?

Nuestro tiempo exige la innovación, pero para innovar se necesita de una tradición. Las tradiciones establecen las referencias que permiten el despunte del genio creativo. La innovación nunca puede venir como resultado de una desconexión con el contexto en que se genera. La ruta se va trazando en esta interacción. Se trata de caminar sobre las pisadas de los que nos han precedido para trascenderlas y llevarlas más lejos.

Referencias

  • Molinaza, J. 1984. Historia Crítica del Teatro Dominicano (Tomo I). Santo Domingo: Editora de la UASD.
  • Molinaza, J. 1984. Historia Crítica del Teatro Dominicano (Tomo II). Santo Domingo: Editora Universitaria – UASD.
  • Mota, C. R. 2003. Corrientes Renovadoras en el Teatro Dominicano del Siglo XX. Santo Domingo: Amigos del Hogar.
  • Ritk, B. 1999. Del Nuevo Teatro al Post-Modernismo Reflexiones sobres las Artes Escénicas en América Latina. En Los Foros del Primer Festival Internacional de Teatro Iberoamericano. Santo Domingo: Amigos del Hogar. pp. 173-184.
  • Rivera, C. (2001). Lo Contemporáneo en el Teatro Dominicano o La Caligrafía del Alma. En Colegio Dominicano de Artistas de Teatro (CODEARTE) ed., Los Caminos de la Creación Teatral en República Dominicana. Santo Domingo.

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